OTRA VEZ EL RACIONALISMO. CRÍTICA AL EDIFICIO DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES (QUE NO FUE UNA CRÍTICA A UN EDIFICIO SINO UNA OBJECIÓN DE CONCIENCIA FRENTE A LAS TRANSFORMACIONES DE LA DISCIPLINA EN LOS ÚLTIMOS 30 AÑOS)

CONVERSATORIO NÚMERO 23 DE LA BIENAL PANAMERICANA DE ARQUITECTURA DE QUITO, BAQ 2020. MIÉRCOLES 18 DE NOVIEMBRE.

TEMA: EDIFICIO DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES 

AUTORES: BERMÚDEZ ARQUITECTOS 

AÑO: 2018 

PARTICIPANTES EN EL CONVERSATORIO:

El autor de la obra, Arquitecto Daniel Bermúdez; los estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Sao Paulo; los profesionales arquitectos Daniel Cabrera y Paola Velasco; y el arquitecto José Miguel Mantilla 

Alegoría del Mal arquitecto (izq.) y Alegoría del Buen arquitecto (der.). Premier tome de l’Architecture (1567) de Philibert de L’Orme.

Estimado Daniel, estimados arquitectos, estimados estudiantes, 

Mis escasas intervenciones en la Bienal han sido para referirme al tema de la TRANSFORMACIÓN en la arquitectura. Pero no respecto a la transformación física o tipológica de los edificios y de la ciudad; temas que, si bien son muy relevantes, ya se tratan en los análisis y en las conferencias de los autores de las obras invitadas. Me interesa tocar el tema de la TRANSFORMACIÓN de la propia disciplina en el tiempo porque creo que hacerlo es una tarea primordial de la crítica. Por eso comenzaré mi intervención refiriéndome a la última imagen de la conferencia magistral de Daniel Bermúdez (ocurrida dos días antes). Daniel se refirió a la Alegoría del Buen arquitecto y la Alegoría del Mal arquitecto publicadas en el Premier tome de l’Architecture de Philibert de L’Orme en el siglo XVI.

Como pudimos ver en la presentación de Daniel, en el tratado de De L’Orme, el Buen arquitecto, un humanista, está representado por un hombre con 4 manos, 4 oídos, 3 ojos y 2 pies alados. El Buen arquitecto y su discípulo se encuentran en un entorno de edificios, ruinas y otros objetos influenciados por la tradición clásica greco romana. Por otro lado, la Alegoría del Mal arquitecto, representa a un hombre sin ojos, sin manos, sin oídos, sin nariz (porque es incapaz de sentir), sin discípulos, sólo con una gran boca y rodeado de edificios medievales; edificios utilitarios: un edificio fortificado rodeado de murallas defensivas, una ciudadela gótica y otros ejemplos de construcciones pertenecientes a la tradición de los pueblos a los que el siglo XVI denominó bárbaros.

Quiero aprovechar esas imágenes que representan la conocida antítesis entre la arquitectura clásica y la arquitectura gótica para desarrollar un argumento introductorio; porque pienso que es un argumento imprescindible hoy en día, desde la crítica, no sólo para analizar el Edificio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los Andes, sino para proceder como el Buen arquitecto de la alegoría de De L’Orme, que tiene un ojo para observar el Pasado, otro para comprender fríamente el Presente y otro para prever el Futuro.

La estética de las construcciones románicas y de las catedrales góticas estuvo determinada por las decisiones técnico constructivas que tomaban los maestros constructores, quienes tenían el mando en ese tiempo. Los esfuerzos técnico constructivos son por eso, en el gótico, un drama en piedra en forma de bóvedas de crucería, arcos apuntados, arbotantes y contrafuertes. La iluminación interior es otro drama en forma de vidrieras y rosetones. El espacio interior es un drama asombroso, un espectáculo. Hasta el desalojo del agua es una forma de exhibicionismo técnico en los edificios góticos.

Al contrario, la estética de las construcciones de la tradición clásica privilegiaba la unidad compositiva y el sentimiento de equilibrio. Los griegos, y un poco también los romanos, favorecían la sensualidad plástica por sobre la provocación técnica, sin renunciar a la invención constructiva necesaria.

Los siglo XIX y XX estuvieron marcados por el conflicto entre estas dos tradiciones renovadas y transformadas. La tradición pragmática y constructiva del gótico fue fortalecida por la revolución industrial. Y la tradición plástica, romántica (no confundir con románica porque son completamente opuestas) descubrió otros valores en el mundo Clásico y halló otras oportunidades expresivas en el arte tras el debilitamiento de las escuelas de Beaux Arts.

Los tres arquitectos que Daniel mencionó, como referentes ejemplares, en su conferencia del pasado lunes: Joseph Paxton, Henri Labrouste y Eugène Viollet-le-Duc estaban del lado de la tradición pragmática del racionalismo constructivo. Eran herederos del gótico. Philibert de L’Orme los habría puesto en el cuadro de los malos arquitectos. No porque lo fueran, sino porque De L’Orme era un hombre del Renacimiento.

Una tendencia opuesta a la del racionalismo constructivo defendió, en cambio, en el siglo XIX, la autonomía de la arquitectura frente a la técnica. John Ruskin y Gottfried Semper—un romántico inglés nostálgico del pasado, el primero y un romántico alemán optimista del futuro, el segundo—consideraban que la verdadera arquitectura no admitía obligadamente todo lo que la técnica le proporcionaba. Pienso que un buen ejemplo de esta concepción de la arquitectura es el edificio de Adolf Loos (seguidor de Semper) en la Michaelerplatz de Viena (1909-1911). Como todos saben, ese edificio tiene 4 columnas que no cumplen una función estructural sino una función plástica en la fachada del edificio. ¿Qué sucedió? ¿Cómo es que Adolf Loos, el enemigo del ornamento, el gurú de la eliminación de todo lo superfluo (como le gusta a Daniel), introdujo 4 enormes columnas que podrían no estar allí? ¿Podrían no estar? Técnicamente si, técnicamente podrían no estar allí. Hacia 1909, cuando se construyó el edificio, las técnicas constructivas habían alcanzado un desarrollo que permitía que todo el frente del edificio (28 metros aproximadamente) se pudiera sostener con una gran viga entre dos apoyos a los extremos. Efectivamente así se hizo por disposición del ingeniero estructural. Pero esto a Adolf Loos no le interesaba porque, para él, aquello era un asunto de la construcción, de la ingeniería y no un asunto del arte de delimitar el espacio. Loos aspiraba a la belleza, no al asombro. Loos era capaz de diferenciar el estímulo emocional de lo bello del sentimiento emocional de lo sorprendente. Por eso era tan bueno. Por eso existe una enorme diferencia entre su obra y la de sus contemporáneos (los amanerados O. Wagner, J. M. Olbrich y J. Hoffmann). Sé muy bien que vivimos un periodo de ideales muy distintos y no es fácil entender esto, por eso voy a explicarlo con otro ejemplo.

Las revoluciones artísticas y arquitectónicas del siglo XX le debieron mucho a la teoría alemana romántica del einfühlung o empatía: la noción del sentimiento estético. Un arquitecto alemán del romanticismo llamado Karl Bötticher, seguidor de Schopenhauer, empleaba dos conceptos para diferenciar las demandas propias de la técnica de las demandas propias del sentimiento estético. Estos conceptos eran el Kernform (la forma núcleo) y el Kunstform (la forma arte), el primero referido a la construcción y a la técnica, el segundo referido al enmascaramiento de la realidad para alcanzar la expresión visual ideal en la obra arquitectónica.

Desde su posición pragmática, Daniel observa la curvatura del estilóbato y la crepidoma del Partenón como una solución técnica para evacuar el agua lluvia. Desde la noción de empatía, en cambio, a Karl Bötticher le interesaban las columnas de ese mismo edificio como un complejo sistema de estímulos emocionales. Estímulos que probablemente nosotros, personas del siglo XXI no podemos apreciar, pero que de acuerdo a Bötticher conmovían al griego antiguo extremadamente sensible a las molduras, al juego visual de los volúmenes y las masas que interactúan en el espacio. El argumento de Bötticher que explica también la razón por la que Loos introdujo las 4 columnas de la fachada del edificio de la Michaelerplatz, es que las propiedades de la materia no determinan automáticamente las formas acordes al goce estético. Algún tipo de representación, de truco, de engaño si se quiere, es necesario. A veces, en efecto, la belleza es un lujo mentiroso pero necesario. Lo sigo explicando: La piedra blanca del monte Pentélico se mantiene inmutable bajo el peso del entablamento y la cubierta. Pero para los griegos, de acuerdo a Bötticher, aquello era un defecto expresivo del material y, mediante la manipulación plástica de la forma del ábaco, del equino, de los collarinos y del aparente aplastamiento del fuste, Fideas, el arquitecto-escultor, que conocía muy bien cómo debían reaccionar los cuerpos de acuerdo a su posición relativa a otros cuerpos y a la ley de la gravedad, representó en la materia lo que el espíritu ansiaba mirar. El templo griego es un conjunto de piedras que simulan deformarse aplastadas debajo del pesado entablamento para transmitir una sensación de equilibrio. No es un drama técnico para resolver un problema mecánico, es una exquisita REPRESENTACIÓN plástica para el goce del espíritu.

Respecto al concepto de REPRESENTACIÓN en la arquitectura también quiero comentar algo que dijo Daniel en su conferencia. Dijo Daniel que “el confort es primo hermano de la belleza”. Para Enrique Ciriani, por ejemplo (otro arquitecto latinoamericano muy importante) la arquitectura y lo bello no son una cuestión de confort sino de REPRESENTACIÓN. Contaba Ciriani, en una ocasión en que vino al Ecuador, que fue profesor de proyectos durante mucho tiempo en París (creo que treinta años o algo así); y decía que en todos esos años nunca dejó de asistir a clases vestido de forma impecable. Cada vez más los profesores, iniciando por lo más jóvenes, comenzaron a ir a la universidad en calentador, en chándal, como dicen en otros países. Él reflexionaba acerca de esto y afirmaba que por supuesto que era consciente de que unos zapatos de goma y una vestimenta deportiva eran más cómodos que un traje o una chaqueta y corbata, pero defendía la idea de que la arquitectura es primero REPRESENTACIÓN y después confort. Así que nunca renunció a su elegancia. Esta es por supuesto otra idea que nosotros, los hombres y mujeres del siglo XXI, no podemos entender con facilidad.

Le Corbusier, a quién Daniel mencionó varias veces en la conferencia del lunes, parece que si comprendía muy bien estas cuestiones. La oposición entre el clásico y el gótico, la contradicción entre la aproximación pragmática y la aproximación artística, la necesaria complementariedad entre la razón y el sentimiento en la arquitectura, fueron temas centrales de su teoría. Por eso sostiene en Viaje al Oriente y en Hacia una arquitectura, o en Defensa de la arquitectura y en otros escritos, que el Partenón es un sistema plástico, una máquina de emociones, y emplea una palabra: Modénature para explicar los sistemas plásticos—no constructivos, no utilitarios, no pragmáticos—que descubrió en la arquitectura griega antigua.

Le Corbusier sostiene que la “mecánica plástica” de la combinación de las partes de la columna dórica bajo el peso de la cubierta y el entablamento—ábaco, equino, collarinos y fuste—es el testimonio de la tarea del arquitecto de “dar una forma viva a una materia inerte”. El arte griego, dice, vivifica la inerte materialidad de la piedra haciendo de ella un maravilloso organismo expresivo.

Como Bötticher con la idea de Forma Núcleo y Forma Arte, Le Corbusier repite hasta el cansancio en Hacia una arquitectura que existe una estética de ingeniero y una estética de arquitecto. Sostiene que: “la «estética del arquitecto», relativa al lirismo del eterno corazón humano debe distinguirse de la «estética del ingeniero », relativa a la técnica de los tiempos modernos".

Así, respetado público asistente, hemos llegado al final de nuestra sumarísima explicación de la antítesis entre la tradición clásica y la tradición gótica traídas a cuento gracias a la Alegoría del Buen arquitecto y la Alegoría del Mal arquitecto de Philibert de L’Orme. Y quiero concluir con una específica aplicación práctica de estas reflexiones, seguramente esperada por ustedes, emitiendo un juicio sobre el espíritu de la época actual manifestado en la obra reciente de Daniel Bermúdez y especialmente en el Edificio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los Andes.

El Edificio de Arquitectura, o Edificio C, es el cierre de un ciclo comenzado en los últimos años de la década de 1980 con el Plan de Ordenamiento desarrollado por Daniel Bermúdez junto a su padre, Guillermo Bermúdez Umaña. La obra de un mismo arquitecto durante un período de más de 30 años es como un tubo de ensayos donde se puede acercar el microscopio para admirar las TRANSFORMACIONES que testimonian, no únicamente la evolución de una firma de arquitectura, sino el devenir de la cultura a la que se debe esa firma.

El magnífico, yo diría que inigualable edificio Lleras (1989) no exhibe explícitamente la estructura u otro artilugio técnico de ningún modo. Quiero decir que la estructura no es protagonista. Tampoco los sistemas técnicos, la función, ni el rigor constructivo. El cuidado en la configuración de las formaletas para el vertido del concreto todavía no parecía tan importante o realizable en ese momento, como lo es hoy. La buzarda y algo de tolerancia al resultado del trabajo manual fueron la solución. Poseen pues sus hormigones unas texturas muy ricas, sensuales, comparables al fondo de un cuadro de Antoni Tàpies. Provoca tocarlos. Las escaleras y la luz que las ilumina son objetos plásticos, pura estética de arquitecto. Pura estética de arquitectura moderna colombiana. Esa arquitectura moderna que en ese país, como en el Ecuador, perduró hasta la década de 1980, antes de ser absorbida por los fenómenos globalizadores para transformarse inevitablemente en otra cosa, en una continuidad sí, pero distinta y todavía indescifrable. La planta del edificio Lleras es comparable, en su sensualidad, en la forma de abanico que acompaña la curva y los niveles del terreno, al Conjunto Residencial El Polo proyectado por Guillermo Bermúdez y Rogelio Salmona cerca de 1960. Prevalecen esos sistemas de emociones plásticas por sobre las consideraciones técnicas en toda la obra de esa época: en la Casa Sabanera (1992), en el Plan Maestro del Liceo Francés (1990), y especialmente en todo el Plan de Ordenamiento Espacial de la Universidad de Los Andes (1989).

Los historicistas sostienen que cada época deja grabada en todos sus productos y creaciones lo que corresponde a su desarrollo técnico y a su sensibilidad, o falta de sensibilidad artística colectiva. Desde hace 70 años el talante realista gana todas las batallas al espíritu romántico. En el arte se alienta el sentimentalismo (político, ético, ideológico) y se rechaza la sensualidad (la belleza desinteresada). Un estado de asombro crónico ante los logros científicos, materiales y tecnológicos eclipsa nuestra capacidad de descubrir y crear belleza.

El sentimiento colectivo de nuestro tiempo es cada vez más claro. Es el de la valoración de la ciencia y la tecnología por sobre las artes y otras formas de vivencia espiritual. La valoración de la política y la economía por sobre los saberes humanísticos. La valoración de lo útil y lo necesario por sobre lo bello y trascendente. La valoración de los hechos y los datos por sobre la imaginación. Es la barbarie del especialismo. Es el hombre sin nariz, incapaz de sentir. Es el hombre con un ojo para el presente, miope ante el futuro y ciego ante el pasado. Es, en definitiva, el triunfo de la Alegoría del Mal arquitecto por sobre la Alegoría del Buen arquitecto. 

 

ARQUITECTURA, AUTONOMÍA Y REALIDAD

Ilustración: Juego de Paneles XVIIII, JMM, 2020

Por José Miguel Mantilla Salgado, PhD (c)

El eje académico de la BAQ 2018 se planteó como un espacio para dialogar sobre la arquitectura en sí misma. Con este objetivo se invitó a las escuelas y facultades de arquitectura a nivel internacional y al público en general, a analizar y discutir una muestra de obras de arquitectura que, hipotéticamente, fuesen ejemplares en su respuesta a las demandas más urgentes de la realidad actual sin por ello abandonar los ideales intrínsecos de la disciplina.

El enfoque temático así propuesto condujo al planteamiento de varias preguntas respecto a la relación de la arquitectura con el mundo. Parece haber un acuerdo, aunque esto no siempre se vea reflejado en la práctica, en cuanto a que las acciones de los arquitectos —como las de cualquier otra persona— deben necesariamente ser responsables con la realidad; llámese ésta realidad social, medioambiental, cultural, incluso realidad tecnológica, constructiva y material. Donde el asunto no aparenta ser tan claro es en el ámbito de la disciplina y de su relación con las realidades mencionadas y con otras no menos importantes. En este sentido, desde el eje académico de la BAQ, surgieron las siguientes interrogantes:

¿Puede la arquitectura ser consecuente con la realidad sin dejar de ser coherente consigo misma? ¿Posee la arquitectura una autonomía afirmada en el conocimiento de algunos principios generales transmisibles y que le sean propios? ¿Posee la arquitectura sus propias reglas? De ser así ¿cuáles son estos principios y reglas?

La segunda pregunta planteada menciona la palabra autonomía. Al menos dos de los críticos invitados a la BAQ 2018 mostraron actitudes comparables, si bien con distintos matices, frente a este concepto referido a la arquitectura.

Enrique Walker manifestó en la entrevista,

“Diría que la arquitectura se redefine continuamente, como toda disciplina, a medida que cambia su mundo. Es decir, ciertas condiciones emergentes, ya sea de tipo cultural, social, o técnica, detonan preguntas que desplazan sus límites respecto a disciplinas adyacentes y, en consecuencia, su centro. Algunos arquitectos han convertido estas condiciones en oportunidades para reformular y expandir la arquitectura. Uno podría referirse a este proceso como una búsqueda de autonomía. Se trata, en definitiva, de entender la naturaleza de la propia disciplina: lo que le es propio, incluso único, lo que forma parte de su ámbito, lo que puede y no puede hacer. Sin embargo, el término autonomía ha supuesto una serie de malentendidos, en particular en el contexto neoyorquino, donde enseño. Por ejemplo, se suele confundir la operación de definir límites respecto a otras disciplinas con la operación de aislarse como disciplina. O la autonomía de la arquitectura como disciplina con la autonomía de la arquitectura como objeto. En mi opinión, la operación de autonomía de una disciplina (es decir, el proceso de delinear sus límites y posicionar su centro) supone, por sobre todo, reiterar que ésta sigue siendo necesaria. Es decir, cuando una disciplina se redefine, en virtud de preguntas detonadas por ciertas condiciones emergentes, lo que hace es renovar su rol en el mundo, su contrato con la sociedad.” (Walker, 2018)

Otro crítico invitado a la BAQ2018, Freddy Massad, no da muestras de estar enteramente a favor del concepto de autonomía referido al campo de la arquitectura,

“No estoy tan seguro de la autonomía en la arquitectura, creo que si tiene, pero también son principios que pueden discutirse. Estamos en un tiempo bisagra, estamos en un momento donde la sociedad está cambiando para transformarse en otra cosa. Estamos ante el fin de una época, la tecnología está provocando ese cambio y la velocidad de los cambios son tan tremendos que no llegamos a entender la época en la que estamos viviendo” (Massad, 2018)

Antonio Armesto, otro de los invitados, tiene una apreciación similar a la de Enrique Walker. Lamentablemente no fue entrevistado sobre este tema. Sin embargo, en un escrito de su autoría publicado hace algún tiempo, sostiene lo siguiente,

“Decir que algo posee autonomía no es lo mismo que decir que es independiente, que puede separarse de todo lo demás y situarse en un mundo aparte, autárquico. La idea de autonomía la tenemos todos, pero no todos somos completamente conscientes de sus implicaciones. Autonomía quiere decir sencillamente, que algo «se arregla», es decir, que algo posee elementos y reglas que le son propios y se rigen por ellos. Defiendo, por lo tanto, que la arquitectura posee autonomía: se arregla, tiene reglas y elementos que le son propios y que forman parte de su ethos, de su modo de ser útil. Y defiendo que el arquitecto debe tener conciencia de la autonomía de la arquitectura para evitar algunas consecuencias que vamos a comentar al tratar los ejemplos negativos escogidos. La condición necesaria para que la arquitectura sea útil, realice su genuina utilidad, es que tenga conciencia de su autonomía y no lo contrario. Igual que sucede entre personas: sólo si una persona es autónoma puede ayudar a otra que no lo sea a causa de la edad (niño o anciano) o a causa de su específica condición de incapacidad.” (Armesto, 2009, p.88)

En definitiva, Walker sostiene que el concepto de autonomía es necesario en la disciplina pero que en muchos casos ha supuesto una serie de malentendidos. Massad sugiere que es mejor evitar su uso referido a la arquitectura. Antonio Armesto, no sólo piensa que no hay por qué evitarlo, sino que afirma que es obligatorio “defender y clarificar” su significado para ser conscientes de su importancia (Armesto, 2009, p.88).

Los diccionarios etimológicos explican que la palabra autonomía procede del griego αὐτονομία, formado por los dos conceptos auto, “uno mismo”, y nomos, “norma” ¿Se puede o no pensar que la arquitectura tiene sus propias normas? Dejamos al lector la posibilidad de llegar a sus propias conclusiones. Deberá hacerlo si se propone responder las inquietudes que formulamos algunos párrafos más arriba.

Si el lector se propone hallar una respuesta por sí mismo, hará bien en buscar la ayuda y la compañía de otros pensadores que se hicieron estas preguntas o algunas similares en el pasado. Está bien dialogar acerca de la arquitectura en sí misma, pero ¿qué es la arquitectura en sí misma? Albert Camus escribió que las dudas de los creadores que nos precedieron concernían a su propio talento y que en cambio las dudas de los creadores de hoy conciernen a la necesidad de su oficio, es decir a la duda sobre la propia existencia de lo que hacen. El creador de hoy pide perdón antes que combatir en defensa de lo que constituye la esencia de su oficio. Esto ocurre porque el creador de hoy desconoce en qué consiste dicha esencia, sostiene Camus.

La pregunta acerca de la arquitectura en sí misma y en su relación con el mundo es tan antigua como la propia arquitectura. Con el ánimo de alimentar intelectualmente el diálogo propuesto desde el eje académico de la BAQ 2018, invito a la lectura de los siguientes libros que resumo a continuación: el libro Idea, contribución a la historia de la teoría del arte (1924)  de Erwin Panofsky; el ensayo “Rules, Realism and History” de Alan Colquhoun; y el Dentro l’architettura (1991) de Vittorio Gregotti.

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En Idea, contribución a la historia de la teoría del arte (1924), Erwin Panofsky sugiere que durante los periodos de crisis de ideales las personas adoptan dos posiciones hacia el mundo de la creación artística. El autor las denomina posición naturalista y posición manierista. La primera, nos dice, es una forma de negación de la autonomía del arte; la segunda es una forma de desconocimiento o rechazo de las reglas que tradicionalmente autorizan dicha autonomía. De acuerdo a Panofsky ambas posiciones, aunque opuestas en apariencia, son precisamente las manifestaciones simétricas del mismo fenómeno. Otros autores coinciden con Panofsky en esta observación y afirman, además, que el debilitamiento de los ideales en las disciplinas artísticas es un hecho periódico e inevitable; esto último en razón de que al interior de la propia cultura la crisis pasa inadvertida. Al respecto, el arquitecto e historiador Harry Francis Mallgrave advierte que por este motivo, cada cierto tiempo, alguien debe recordarnos la lógica del discurso crítico de la arquitectura con el mundo. Señala, además, la incapacidad que históricamente ha demostrado la cultura arquitectónica de escapar a la disyuntiva ocasional que confronta a las posiciones realistas e idealistas. Para este autor, la lógica del discurso crítico de la arquitectura que de cuando en cuando debemos recordar, está en saber mantener lado a lado ambos extremos aparentemente irreconciliables. Así, para Mallgrave, la arquitectura debe ser enfáticamente realista sin privarse al mismo tiempo (aunque parezca contradictorio) de su carácter complementario y furiosamente idealista, como representación artística y simbólica (Frampton, 1999).

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El dilema entre estas dos posiciones aparentemente opuestas en la arquitectura es tratado también en un ensayo de 1976, titulado precisamente “Rules, Realism and History” por Alan Colquhoun. El autor advierte que probablemente se trate del problema más importante en la disciplina y plantea esta pregunta: ¿debe considerarse a la arquitectura como un sistema autónomo o más bien como un producto social que se construye únicamente desde algunas fuerzas externas?

Como los demás autores referidos en este artículo, Colquhoun considera que la adopción de una posición exclusiva y de confrontación respecto a la otra, es el resultado de la inexistencia de una definición clara de los ideales al interior de la disciplina. Para él, la fuerte corriente que defendía la autonomía de la arquitectura en los primeros años de la década de 1970 surgió como respuesta a la débil posición teórica que había dominado la cultura arquitectónica durante los últimos 15 años. Por un lado, los valores intrínsecos de la arquitectura eran relegados frente a los argumentos sociales y tecnológicos, y, por otro, brotaba un fervor estético descontrolado que rechazaba la existencia de cualquier tipo de normas.

Según Colquhoun la razón del predominio de estas dos posiciones es la poderosa tendencia que orienta a la cultura arquitectónica hacia el realismo o naturalismo. Desde hace mucho tiempo, dice el autor, la arquitectura ha enfrentado presiones tecnológicas y sociales de un modo que no ha ocurrido en las demás artes. Las dramáticas alteraciones en las formas de ocupación del territorio, las constantes innovaciones en los materiales y tecnologías, los cambios en la economía y en la movilidad de las personas y mercancías, entre otros, han alterado drásticamente la concepción de la infraestructura arquitectónica durante el último siglo. Estos cambios demandaban una actualización de las reglas internas de la disciplina, pero, según Colquhoun, ha sido más fácil abolirlas completamente.

Colquhoun concluye alegando que la dicotomía entre realidad y autonomía disciplinar debe remplazarse por un concepto menos simplista, el de un proceso dialéctico en el que las normas internas del idealismo disciplinar se actualizan frente a las fuerzas externas de la realidad para alcanzar una nueva síntesis parcial. El antiguo realismo que desprecia los valores de la disciplina debe dar paso a un nuevo realismo que reconozca las estructuras estéticas existentes tanto como a los fenómenos de la realidad que afectarán y alterarán permanentemente dichas estructuras.

3

Con el ánimo de advertir el aparecimiento de un nuevo momento de extravío lógico del discurso crítico de la arquitectura con el mundo, el arquitecto italiano Vittorio Gregotti publicó, en 1991, un libro titulado Dentro l’architettura. Greggoti escribe que para él es imposible considerar la arquitectura únicamente como representación de la realidad o, al contrario, como una mera escritura descentrada respecto a ésta. Afirma que su posición consiste en resistir a la tentación de hacerse expulsar o de autoexcluirse de nuestro universo de competencias específicas, un oficio “tradicionalmente llamado a dar forma dotada de sentido al conjunto de las técnicas de transformación del mundo físico”  (Gregotti, 1993, p. 9).

Desde una posición de defensa de la posibilidad de dar continuidad al movimiento moderno en la arquitectura, Gregotti sostiene que dicho movimiento fue y debe ser un proyecto crítico y no orgánico en relación con la sociedad. El arquitecto italiano denuncia que, al no existir una tensión crítica entre el oficio y la sociedad, la cultura arquitectónica se está volviendo, y a pasos agigantados, demasiado práctica y servil. Sin un grado de resistencia desde el interior de la disciplina el proyecto permanece fatalmente prisionero de la competencia del mercado y de las modas, obligado a “esa originalidad provisional que el mercado exige” (Gregotti, 1993, p. 21). En un libro reciente, I racconti del progetto (2018), Gregotti afirma que en un edificio como el «Cleveland Clinic Lou Ruvo Center for Brain Health» de Frank Gehry, se esconde la confesión de un arquitecto que acepta el colapso definitivo de una práctica artística milenaria, o la sumisa y extrema adhesión del arquitecto a la condición del presente. Aunque el autor no lo mencione, la primera corresponde a una actitud manierista y la segunda a una posición naturalista. Así de cerca están la una de la otra.

Al igual que Panofsky y Colquhoun, también Gregotti piensa que la total ausencia de condiciones desde el interior de la disciplina (la ausencia de un ideal y de unas reglas derivadas de aquel ideal) constituye la base para el surgimiento de las posiciones manierista y naturalista a partir de la crisis de la modernidad. La primera aproximación, oportunista o cínica, es, según el arquitecto italiano, una posición de rasgos caricaturescos pronta a convertirse en una burda “decoración de la sociedad del espectáculo” (Gregotti, 1993, p. 46): recargamiento, exageración, adopción de pesados disfraces, acentuación de caracteres y otros procedimientos caricaturescos que se aplican a la propia tradición moderna así como a otras tradiciones, con total desconocimiento del sentido y del origen de las mismas. La segunda aproximación, que surge en respuesta a la “caricatura manierista”, sin ser una alternativa válida, es la búsqueda de un fundamento del quehacer arquitectónico en el retorno a las condiciones empíricas; una “ilusión deductiva de quien piensa que el proyecto pueda surgir directamente de la mera lectura, por profunda que sea, de las condiciones y del contexto considerado” (Gregotti, 1993, p. 36). El resultado de este nuevo naturalismo es la aceptación de una posición de servicio y de dependencia a las opiniones de la masa. Su expresión palpable en la producción arquitectónica es, según Gregotti, la precariedad neurótica, la mediocridad y el pluralismo vulgar convertidos en ideologías (Gregotti, 1993, pp. 28-44).

Al faltar la fe en la propia arquitectura, la práctica se reduce al mismo tiempo a convertirse en una decoración evasiva o en un instrumento acrítico de las ideologías de turno. Finalmente, arguye Gregotti que, ante la cultura de evasión de una clase-mayoría dominante y que no tiene un auténtico interés por la arquitectura, la reconstitución debe hallarse en una “minoría de la disciplina paciente”:

“Se trataría de una minoría paciente, capaz de pensar la duración sin presunciones y el monumento sin monumentalismo; una minoría capaz de un profundo respeto por el oficio y por las técnicas sin la ideología del mandil de cuero del artesano y sin la ingenua fe en los poderes resolutorios de la sociedad tecnológica hipermoderna; una minoría capaz del placer de la invención libre en cuanto solución necesaria de un problema y no como una frivolidad. Una minoría cuyos actos respeten la economía de los medios expresivos, la simplicidad conquistada precisamente a través de la complejidad de lo real sin esquematizarla, una minoría capaz de la construcción continua de una distancia crítica de lo real, y ante todo precisamente de aquel contexto del que se habla de modo excesivamente justificativo; una minoría capaz de reconstruir una diversidad propia, necesaria para la búsqueda de claridad, pero sin el orgullo de las seguridades momentáneas que de ella se derivan, una minoría que se proponga estar siempre fuera de moda y fuera de la imagen, una minoría capaz de restituir materialidad al acaecer de las cosas” (Gregotti, 1993, pp. 48 - 49).

En el marco de las ideas propuestas por los autores mencionados, las opiniones de Panofsky, Colquhoun y Gregotti coinciden con las de Antonio Armesto y Enrique Walker. De acuerdo a estos autores la arquitectura sí es autónoma y es importante reconocerlo. Los cinco, sin embargo, afirman que sostener que sea autónoma no es lo mismo que decir que sea independiente de la realidad. Al contrario, todos ellos insisten que la arquitectura, desde su autonomía, no puede ni debe desentenderse de la realidad.

Frente a las preguntas, ¿posee la arquitectura sus propias reglas?, y, de ser así ¿cuáles son estos principios y estas reglas?, los autores de los textos mencionados, coinciden en señalar que esas reglas son de carácter estético. Con esta idea quiero cerrar este artículo porque sé que abre la puerta a un nuevo apartado de preguntas que probablemente se podrían tratar en una siguiente edición de la Bienal de Arquitectura de Quito:

¿Es la arquitectura un arte? ¿Qué hay de la belleza en la arquitectura? ¿Prevalecen ciertas normas estéticas inevitables en la disciplina, pero, por una suerte de pudor ideológico, nos negamos a admitirlas y buscarlas abiertamente?

Bibliografía

Armesto Aira, A. (2009). Arquitectura contra natura. Apuntes sobre la autonomía de la arquitectura con respecto a la vida, el sitio y la técnica. En B. Colomina, A. Jaque, J. Arnau, & A. Armesto, Foro crítica: arquitectura y naturaleza (pp. 79-119). Alicante: Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante.

Colquhoun, A. (1981). Essays in Architectural Criticism. Chicago y Nueva York: The Institute for Architecture and Urban Studies and The Massachusetts Institute of Technology.

Frampton, K. (1999). Estudios sobre cultura tectónica. Madrid: Ediciones Akal, S. A.

Gregotti, V. (1993). Al interior de la arquitectura. Barcelona: Edicions 62.

Panofsky, E. (1998). Idea, contribución a la historia de la teoría del arte. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A.

Entrevistas a Enrique Walker y Freddy Massad durante su participación en la BAQ 2018

LA VILLA HIDRA DE LERNA - MEMORIA DEL PROYECTO ABANDONADO DE UNA CASA POLICÉFALA

PREÁMBULO

Diez de la noche de un lunes próximo al equinoccio de marzo (de un año cualquiera, en una época folletinesca):

Un pequeño taller en el sótano de una cabaña. Muchos libros, decenas de maquetas de arquitecturas nunca realizadas, montones de dibujos y de esperanzas. Sobre la mesa, el proyecto terminado para la villa Hidra de Lerna.

Llega un mensaje al teléfono

Doña Hidra: Hola, sabe que le hice una oferta a mi arrendatario para comprar la casa en la que vivo y, hoy por la tarde, me aceptó. Todo ha sido repentino. Ya no construiré la villa.
En la casa actual pienso hacer reparaciones, si le interesa darme una mano.

Así —después de más de siete meses de trabajo— cayeron súbitamente el telón y las esperanzas de construir una imagen terrenal de la perfección.

«Los pueblos no se detienen en sueños poéticos en el crepúsculo de un oasis»

Siete meses antes:

Una oficina. Muchos libros, decenas de maquetas de arquitecturas nunca realizadas, montones de dibujos y de esperanzas. Sentados junto a un gran escritorio, una mujer elegante (con aires de Dominique Françon) y un magnífico arquitecto.

Doña Hidra: Buenos días, la señora S.V. me refirió a su persona. Tengo planes de construir una casa.

El arquitecto: Buenos días, encantado, construir casas es mi oficio.

Doña Hidra: Conocí la casa que usted proyectó para la familia S.V. Me parece que su obra tiene alma. No quiero una casa de diseño "moderno”, de aquellas que salen en las revistas acompañadas de los calificativos, “tendencia, innovación, sofisticación y confort”. No deseo una construcción ejecutada al staccato. Quiero una casa con alma, con carácter, como la que hizo para la familia S.V.

El arquitecto: (en voz baja) Santa aparición benéfica, ¿estaré soñando?

Doña Hidra: Explíqueme por favor, ¿cómo debemos proceder?

El arquitecto: Señora, por ahora me encuentro estudiando a profundidad mi oficio. En el tiempo que me queda no me comprometo a desarrollar más que un proyecto al año.

Dígame, ¿por qué busca usted un arquitecto? Nuestra época actual no desea “arquitectura”. Se conforma con algo que la ha suplantado, algo que ha tomado su nombre y nada más. A lo sumo se busca alguien que legitime cualquier construcción a la que hoy en día, engañosamente, se bautiza con el nombre de la madre de todas las artes. 

Todas las épocas han requerido construcciones y siempre se han hallado las técnicas y los materiales más convenientes según las circunstancias; son los técnicos los que trabajan, y muy buenos técnicos a veces. Pero la aspiración de “arquitectura” ha supuesto obligadamente  un compromiso superior, de parte de todas las personas involucradas, para hacer algo más que un refugio confortable o una buena construcción. ¿Está usted segura de que necesita un arquitecto?

Doña Hidra: ¿Es música aquello que perciben mis oídos?

Esa misma tarde de agosto, Doña Hidra y el arquitecto acordaron desarrollar un proyecto con el anhelo de llegar a construir una obra de arte, una ofrenda desinteresada que las futuras generaciones custodiarían y entregarían a la humanidad como testimonio de la grandeza de nuestro tiempo. Se propusieron proclamar grandiosamente, desde la arquitectura, lo que hubiera en ellos de nobleza artística. Prometieron ofrecer al alma campos de poesía.

Cada semana se reunían y afirmaban su anhelo de erigir una casa que representara sus esperanzas para el mejoramiento de la sociedad, una imagen terrenal de la perfección, un universo en miniatura, una obra con derecho a confrontarse con las mejores de nuestros predecesores.

Tan altas e imposibles eran sus metas. No es que se consideraran especialmente capacitados para hacerlo. No se consideraban mejores o peores que nadie. Desconocían si eran las personas más indicadas para cumplir con tan altas expectativas. Sin embargo se proponían emplear todas las fuerzas disponibles en el intento. Sólo empeñándose en una empresa tan exigente llegarían a algún resultado lo suficientemente apartado de la numerosa mediocridad acostumbrada.

Pero nuestra época, tan paupérrima de ideales, no merece el esfuerzo de artesanos meticulosos. Nuestro afanoso oficio responde al anhelo de otros tiempos, otros espíritus y otros pueblos. Se puede conocer la naturaleza de un pueblo examinando los objetos que crea. La avaricia, la ignorancia, la falta de compromiso y de curiosidad, la pereza, el egoismo, la desidia, el facilismo, la corrupción, la fatuidad y el desencanto; se expresan muy bien a través de los miles de “edifesios” que construyen las legiones de chapuceros actuales. Finalmente, como pueblo, cuando todo haya terminado, nuestro testimonio material serán los millones de toneladas de plástico que estamos dejando en los océanos y, con suerte, apenas dos o tres obras de arquitectura que no desatarían la cólera de nuestros predecesores, los genuinos herederos del oficio de Senenmut.

«Los pueblos no se detienen en sueños poéticos en el crepúsculo de un oasis» ¡Caigan todos los telones y las esperanzas!

LAS TRES RAZONES:

La divina geometría del terreno

Tres razones tenía el proyecto. La más grande, mas cierta y precisa, era la razón del lugar: un polígono que parecía trazado por los hombres cuyas huellas reconoció Aristipo en Rodas.

Razones entre los 5 lados = 1:5:1:3:5
Ángulo entre los linderos Norte y Sur = 30°
La superficie era igual a la suma de 30 triángulos equiláteros de lado = 6.75m 

La segunda razón: Doña Hidra y sus dos hijos. No demasiado exigentes en el plano existencial, pero muy exigentes en el plano estético. "Tres habitaciones grandes", "No medios pisos", "Cocina con salida a un patio", aquellas fueron, prácticamente, las únicas consignas durante el proceso. ¡En aquello parecían descendientes del Conde Paolo Almerico! y se confirmaba además el acierto de optar por una aproximación evidentemente paladiana, que pretendía evocar la atmósfera melancólica de la fachada posterior de la Villa Pisani en Montagnana (1553).

La tercera razón fue la belleza de las posibilidades combinatorias de las 6 diagonales cortas del hexágono (entre las 9 diagonales que posee en total).

Las seis diagonales cortas del hexágono

EL PROYECTO:

El terreno con el trazado de la trama de triángulos equiláteros

Implantación

Planta alta

Planta baja

Cortes

Fachadas

MAQUETAS DE ESTUDIO:

Maqueta del terreno con plataformas hexagonales que se adaptan perfectamente a las curvas de nivel

Primera maqueta de estudio

Primera maqueta de estudio

Asoleamiento del acceso en los equinoccios

Segunda maqueta de estudio

Estudio del encuentro entre el cuerpo ortogonal y el cuerpo hexagonal

Asoleamiento en los equinoccios

Estudio en perspectiva (casi al final del proceso)

«Los pueblos no se detienen en sueños poéticos en el crepúsculo de un oasis»

Cae el telón

OTROS DIBUJOS: 

INFOGRAFÍAS: gracias a Francisco Reyes (Panchito)

NOTA: Este escrito adeuda conceptos y expresiones a Luigi Cosenza en su Farsa ideal de un proyecto ideal (1936), así como a Ch. E. Jeanneret en su Voyage d'Orient (1911).