¿ESTÁBAMOS PREPARADOS PARA LO QUE VIMOS?

“Quien acude al cine se ha acostumbrado a que una película tenga una historia, un tema, héroes y casi siempre un final feliz; y a menudo se va desencantado a casa porque no encuentra ninguno de ellos” (1). 

The Brutalist es el tipo de película en la que queda claro que el cine no es necesariamente una forma de arte subsidiaria de la literatura. En The Brutalist, el argumento no opaca la rica estructura que puede poseer la obra cinematográfica total. Es por esto que hará muy bien quien disfrute de The Brutalist como si se tratara de una composición musical disonante (al estilo de las sonatas de Alban Berg), o como un edificio con paredes sin enlucir, más que como una novela juvenil o una típica película hollywoodense. Aquí viene bien hablar de los “gustos adquiridos”, como los sabores amargos, que desagradan a los niños, pero embriagan a los poetas. 

The Brutalist es una película que toma como pretexto la creación arquitectónica para, en realidad, denunciar los desafíos de la creación cinematográfica, y que, finalmente, termina siendo una gran obra de “arquitectura cinematográfica”. No es una película sobre el brutalismo en la arquitectura (2).

Cuando digo que The Brutalist posee una gran “arquitectura cinematográfica”, me refiero a que los autores –Brady Corbet y Mona Fastvold– juegan de manera consciente y hábil con la estructura formal de la película, rompiendo los cánones estéticos de la cinematografía convencional. No hay recetas desgastadas en el ritmo, el formato, la extensión, ni siquiera en el rol que desempeñan los personajes en el desarrollo de la historia. 

El sistema VistaVision es parte del juego de desafíos a las convenciones. El mismo consiste en girar el área de impresión sobre el rollo de 35 mm para obtener un formato de mayor tamaño, del mismo modo en el que los arquitectos giramos las láminas A1 para obtener el formato A0. Con el juego VistaVision en marcha todos los ejes y rotaciones quedan invitados a la pantalla. Los realizadores lo saben, lo aprovechan y lo disfrutan. Sin embargo, no he escuchado a nadie destacar que cuando la Estatua de la Libertad aparece volteada, en realidad, esa es la manera en la que la imagen debería estar impresa sobre la cinta cinematográfica de 35 mm (si no se utilizaría el sistema VistaVision). El recurso de la rotación del plano cinematográfico aparece en varias ocasiones, especialmente para desplazar los símbolos fuera del eje acostumbrado. A la mencionada Estatua de la Libertad se suman otros símbolos en posiciones inusuales, como la cruz cristiana, o el capitel de las columnas clásicas. El movimiento de los créditos finales también transcurre en un eje desacostumbrado. Occidente aparece invertido, pero no podemos estar tan seguros de aquello, porque con el juego VistaVision todo el filme está rotado.

La estructura de The Brutalist es como un edificio de dos cuerpos, tipo cruz: el primero sigue los cánones de la narrativa convencional, en el sentido de que es lineal, rítmico, ordenado, armonioso y bello. A los tres minutos de comenzar la función se cita a Goethe en Las afinidades electivas: “Nadie es más esclavo que el que cree ser libre sin serlo”. En los momentos más dramáticos se escucha la música de Richard Wagner. Se emplean leitmotiv sonoros y visuales. No hay que dejar pasar esos detalles. La fabricación de una silla tubular se muestra como una sinfonía de acero y fuego. Para mí está claro que se alude a Sigfrido forjando su espada o a Wieland forjando sus alas en un intento de retomar el control de su destino (estos son mitos que una escandinava como Mona Fastvold lleva arraigados en el inconsciente) (3). Todo eso es muy bello y sobrecogedor.

Sigfrido forjando su espada en un intento de retomar el control de su destino

El segundo cuerpo del edificio-película rompe la estructura narrativa hollywoodense, resulta fastidioso y parece realizado de una forma torpe, pero te sobresalta y conmueve, como posiblemente ocurrió con La Consagración de La Primavera hace 100 años. Todo el tiempo tuve la sensación de que alguien dentro del cine comenzaría a abuchear la obra antes de que terminara. El ritmo que se percibe es violento, terrible e incluso desagradable, como podría considerarse que ocurre en la superficie tosca de un edificio brutalista o en la composición de un collage del cubismo sintético. La moneda tirada al aire con irrespeto, la noticia de que otro arquitecto intervendrá en el proyecto, la escena de la pareja enfrentada a la intimidad tras muchos años sin verse, el tren accidentado, los gritos de dolor en la noche, los símbolos invertidos, la brutalidad de las canteras de mármol, la violación, la acusación y el desenlace en el altar de los sacrificios… son demasiados imprevistos sucediéndose a un ritmo repugnante.

¿recuerdas el objeto que vimos, alma mía, aquella hermosa mañana de estío tan apacible? (4)

Nadie tiene el ánimo de escuchar las notas de One for You, One for me en la escena que sigue al sacrificio en el altar, casi al final de la película. Por si eso fuera poco, la imagen cambia a un formato tipo Betamax, totalmente desatinado, ochentero y desagradable. La actriz que antes hacía de sobrina ahora hace de su hija. Todo parece estar mal y es confuso; pero está increíblemente bien calculado. Es una película brutalista ¡El final es insoportable y estos tipos son unos genios!

Se podrían decir muchas cosas más acerca de este filme que te deja en un estado pensativo y emocionado. Si se quisiera, se podría analizar su enfoque político, religioso e ideológico. Con mis amigos lo fuimos a ver dos veces. La primera vez nos mordimos la lengua al salir de la función. "No estábamos preparados para lo que vimos, es comprensible". Era mejor callar y dejar que el inconsciente procesara la experiencia (5). 

Al Adrián no le resultó tan marcada la diferencia entre las dos partes de la película. Percibió unas capas superpuestas que le otorgaban unidad y resaltó las referencias al cine clásico. El Omar hizo algunos comentarios acertados sobre los símbolos. The Brutalist está llena de ellos y “hay que ser buenos leyendo las señales”. Así dice el millonario señor Lee Van Buren en la película. La segunda vez que fuimos a verla me pareció muy distinta. Incluso la segunda parte me resultó relativamente afable y armoniosa. Una vez advertido de los sobresaltos, el ritmo resultó natural a lo largo de toda la historia. La volvería a ver, de nuevo, si alguien se apunta.

(1) Extracto del libro Esculpir en el tiempo (1985), por Andréi Tarkovski.

(2) Según la Marisol, analizar The Brutalist desde la historia de la arquitectura es como pensar en Friends desde la paleontología.

(3) Los mitos de Sigfrido (Siegfried) y Wieland (Völundr) estan asociados con el acto de forjar, no solo en el sentido literal de trabajar con metal, sino también con la idea de moldear el propio destino con ansias de libertad (y de venganza). Por sin queda alguna duda, en ese preciso momento, la voz en off de la película describe el nacimiento del estado de Israel como un acto de forjar su destino.

(4) Tomado del poema 29 de Las Flores del mal (1857): "A una carroña", por Charles Baudelaire.

(5) Cuando Lee Van Buren se disculpa por su reacción violenta al encontrar la biblioteca transformada, Lázlo Tóth le responde: "No estaba preparado para lo que vio, es comprensible".

OTRA VEZ EL RACIONALISMO. CRÍTICA AL EDIFICIO DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES (QUE NO FUE UNA CRÍTICA A UN EDIFICIO SINO UNA OBJECIÓN DE CONCIENCIA FRENTE A LAS TRANSFORMACIONES DE LA DISCIPLINA EN LOS ÚLTIMOS 30 AÑOS)

CONVERSATORIO NÚMERO 23 DE LA BIENAL PANAMERICANA DE ARQUITECTURA DE QUITO, BAQ 2020. MIÉRCOLES 18 DE NOVIEMBRE.

TEMA: EDIFICIO DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES 

AUTORES: BERMÚDEZ ARQUITECTOS 

AÑO: 2018 

PARTICIPANTES EN EL CONVERSATORIO:

El autor de la obra, Arquitecto Daniel Bermúdez; los estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Sao Paulo; los profesionales arquitectos Daniel Cabrera y Paola Velasco; y el arquitecto José Miguel Mantilla 

Alegoría del Mal arquitecto (izq.) y Alegoría del Buen arquitecto (der.). Premier tome de l’Architecture (1567) de Philibert de L’Orme.

Estimado Daniel, estimados arquitectos, estimados estudiantes, 

Mis escasas intervenciones en la Bienal han sido para referirme al tema de la TRANSFORMACIÓN en la arquitectura. Pero no respecto a la transformación física o tipológica de los edificios y de la ciudad; temas que, si bien son muy relevantes, ya se tratan en los análisis y en las conferencias de los autores de las obras invitadas. Me interesa tocar el tema de la TRANSFORMACIÓN de la propia disciplina en el tiempo porque creo que hacerlo es una tarea primordial de la crítica. Por eso comenzaré mi intervención refiriéndome a la última imagen de la conferencia magistral de Daniel Bermúdez (ocurrida dos días antes). Daniel se refirió a la Alegoría del Buen arquitecto y la Alegoría del Mal arquitecto publicadas en el Premier tome de l’Architecture de Philibert de L’Orme en el siglo XVI.

Como pudimos ver en la presentación de Daniel, en el tratado de De L’Orme, el Buen arquitecto, un humanista, está representado por un hombre con 4 manos, 4 oídos, 3 ojos y 2 pies alados. El Buen arquitecto y su discípulo se encuentran en un entorno de edificios, ruinas y otros objetos influenciados por la tradición clásica greco romana. Por otro lado, la Alegoría del Mal arquitecto, representa a un hombre sin ojos, sin manos, sin oídos, sin nariz (porque es incapaz de sentir), sin discípulos, sólo con una gran boca y rodeado de edificios medievales; edificios utilitarios: un edificio fortificado rodeado de murallas defensivas, una ciudadela gótica y otros ejemplos de construcciones pertenecientes a la tradición de los pueblos a los que el siglo XVI denominó bárbaros.

Quiero aprovechar esas imágenes que representan la conocida antítesis entre la arquitectura clásica y la arquitectura gótica para desarrollar un argumento introductorio; porque pienso que es un argumento imprescindible hoy en día, desde la crítica, no sólo para analizar el Edificio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los Andes, sino para proceder como el Buen arquitecto de la alegoría de De L’Orme, que tiene un ojo para observar el Pasado, otro para comprender fríamente el Presente y otro para prever el Futuro.

La estética de las construcciones románicas y de las catedrales góticas estuvo determinada por las decisiones técnico constructivas que tomaban los maestros constructores, quienes tenían el mando en ese tiempo. Los esfuerzos técnico constructivos son por eso, en el gótico, un drama en piedra en forma de bóvedas de crucería, arcos apuntados, arbotantes y contrafuertes. La iluminación interior es otro drama en forma de vidrieras y rosetones. El espacio interior es un drama asombroso, un espectáculo. Hasta el desalojo del agua es una forma de exhibicionismo técnico en los edificios góticos.

Al contrario, la estética de las construcciones de la tradición clásica privilegiaba la unidad compositiva y el sentimiento de equilibrio. Los griegos, y un poco también los romanos, favorecían la sensualidad plástica por sobre la provocación técnica, sin renunciar a la invención constructiva necesaria.

Los siglo XIX y XX estuvieron marcados por el conflicto entre estas dos tradiciones renovadas y transformadas. La tradición pragmática y constructiva del gótico fue fortalecida por la revolución industrial. Y la tradición plástica, romántica (no confundir con románica porque son completamente opuestas) descubrió otros valores en el mundo Clásico y halló otras oportunidades expresivas en el arte tras el debilitamiento de las escuelas de Beaux Arts.

Los tres arquitectos que Daniel mencionó, como referentes ejemplares, en su conferencia del pasado lunes: Joseph Paxton, Henri Labrouste y Eugène Viollet-le-Duc estaban del lado de la tradición pragmática del racionalismo constructivo. Eran herederos del gótico. Philibert de L’Orme los habría puesto en el cuadro de los malos arquitectos. No porque lo fueran, sino porque De L’Orme era un hombre del Renacimiento.

Una tendencia opuesta a la del racionalismo constructivo defendió, en cambio, en el siglo XIX, la autonomía de la arquitectura frente a la técnica. John Ruskin y Gottfried Semper—un romántico inglés nostálgico del pasado, el primero y un romántico alemán optimista del futuro, el segundo—consideraban que la verdadera arquitectura no admitía obligadamente todo lo que la técnica le proporcionaba. Pienso que un buen ejemplo de esta concepción de la arquitectura es el edificio de Adolf Loos (seguidor de Semper) en la Michaelerplatz de Viena (1909-1911). Como todos saben, ese edificio tiene 4 columnas que no cumplen una función estructural sino una función plástica en la fachada del edificio. ¿Qué sucedió? ¿Cómo es que Adolf Loos, el enemigo del ornamento, el gurú de la eliminación de todo lo superfluo (como le gusta a Daniel), introdujo 4 enormes columnas que podrían no estar allí? ¿Podrían no estar? Técnicamente si, técnicamente podrían no estar allí. Hacia 1909, cuando se construyó el edificio, las técnicas constructivas habían alcanzado un desarrollo que permitía que todo el frente del edificio (28 metros aproximadamente) se pudiera sostener con una gran viga entre dos apoyos a los extremos. Efectivamente así se hizo por disposición del ingeniero estructural. Pero esto a Adolf Loos no le interesaba porque, para él, aquello era un asunto de la construcción, de la ingeniería y no un asunto del arte de delimitar el espacio. Loos aspiraba a la belleza, no al asombro. Loos era capaz de diferenciar el estímulo emocional de lo bello del sentimiento emocional de lo sorprendente. Por eso era tan bueno. Por eso existe una enorme diferencia entre su obra y la de sus contemporáneos (los amanerados O. Wagner, J. M. Olbrich y J. Hoffmann). Sé muy bien que vivimos un periodo de ideales muy distintos y no es fácil entender esto, por eso voy a explicarlo con otro ejemplo.

Las revoluciones artísticas y arquitectónicas del siglo XX le debieron mucho a la teoría alemana romántica del einfühlung o empatía: la noción del sentimiento estético. Un arquitecto alemán del romanticismo llamado Karl Bötticher, seguidor de Schopenhauer, empleaba dos conceptos para diferenciar las demandas propias de la técnica de las demandas propias del sentimiento estético. Estos conceptos eran el Kernform (la forma núcleo) y el Kunstform (la forma arte), el primero referido a la construcción y a la técnica, el segundo referido al enmascaramiento de la realidad para alcanzar la expresión visual ideal en la obra arquitectónica.

Desde su posición pragmática, Daniel observa la curvatura del estilóbato y la crepidoma del Partenón como una solución técnica para evacuar el agua lluvia. Desde la noción de empatía, en cambio, a Karl Bötticher le interesaban las columnas de ese mismo edificio como un complejo sistema de estímulos emocionales. Estímulos que probablemente nosotros, personas del siglo XXI no podemos apreciar, pero que de acuerdo a Bötticher conmovían al griego antiguo extremadamente sensible a las molduras, al juego visual de los volúmenes y las masas que interactúan en el espacio. El argumento de Bötticher que explica también la razón por la que Loos introdujo las 4 columnas de la fachada del edificio de la Michaelerplatz, es que las propiedades de la materia no determinan automáticamente las formas acordes al goce estético. Algún tipo de representación, de truco, de engaño si se quiere, es necesario. A veces, en efecto, la belleza es un lujo mentiroso pero necesario. Lo sigo explicando: La piedra blanca del monte Pentélico se mantiene inmutable bajo el peso del entablamento y la cubierta. Pero para los griegos, de acuerdo a Bötticher, aquello era un defecto expresivo del material y, mediante la manipulación plástica de la forma del ábaco, del equino, de los collarinos y del aparente aplastamiento del fuste, Fideas, el arquitecto-escultor, que conocía muy bien cómo debían reaccionar los cuerpos de acuerdo a su posición relativa a otros cuerpos y a la ley de la gravedad, representó en la materia lo que el espíritu ansiaba mirar. El templo griego es un conjunto de piedras que simulan deformarse aplastadas debajo del pesado entablamento para transmitir una sensación de equilibrio. No es un drama técnico para resolver un problema mecánico, es una exquisita REPRESENTACIÓN plástica para el goce del espíritu.

Respecto al concepto de REPRESENTACIÓN en la arquitectura también quiero comentar algo que dijo Daniel en su conferencia. Dijo Daniel que “el confort es primo hermano de la belleza”. Para Enrique Ciriani, por ejemplo (otro arquitecto latinoamericano muy importante) la arquitectura y lo bello no son una cuestión de confort sino de REPRESENTACIÓN. Contaba Ciriani, en una ocasión en que vino al Ecuador, que fue profesor de proyectos durante mucho tiempo en París (creo que treinta años o algo así); y decía que en todos esos años nunca dejó de asistir a clases vestido de forma impecable. Cada vez más los profesores, iniciando por lo más jóvenes, comenzaron a ir a la universidad en calentador, en chándal, como dicen en otros países. Él reflexionaba acerca de esto y afirmaba que por supuesto que era consciente de que unos zapatos de goma y una vestimenta deportiva eran más cómodos que un traje o una chaqueta y corbata, pero defendía la idea de que la arquitectura es primero REPRESENTACIÓN y después confort. Así que nunca renunció a su elegancia. Esta es por supuesto otra idea que nosotros, los hombres y mujeres del siglo XXI, no podemos entender con facilidad.

Le Corbusier, a quién Daniel mencionó varias veces en la conferencia del lunes, parece que si comprendía muy bien estas cuestiones. La oposición entre el clásico y el gótico, la contradicción entre la aproximación pragmática y la aproximación artística, la necesaria complementariedad entre la razón y el sentimiento en la arquitectura, fueron temas centrales de su teoría. Por eso sostiene en Viaje al Oriente y en Hacia una arquitectura, o en Defensa de la arquitectura y en otros escritos, que el Partenón es un sistema plástico, una máquina de emociones, y emplea una palabra: Modénature para explicar los sistemas plásticos—no constructivos, no utilitarios, no pragmáticos—que descubrió en la arquitectura griega antigua.

Le Corbusier sostiene que la “mecánica plástica” de la combinación de las partes de la columna dórica bajo el peso de la cubierta y el entablamento—ábaco, equino, collarinos y fuste—es el testimonio de la tarea del arquitecto de “dar una forma viva a una materia inerte”. El arte griego, dice, vivifica la inerte materialidad de la piedra haciendo de ella un maravilloso organismo expresivo.

Como Bötticher con la idea de Forma Núcleo y Forma Arte, Le Corbusier repite hasta el cansancio en Hacia una arquitectura que existe una estética de ingeniero y una estética de arquitecto. Sostiene que: “la «estética del arquitecto», relativa al lirismo del eterno corazón humano debe distinguirse de la «estética del ingeniero », relativa a la técnica de los tiempos modernos".

Así, respetado público asistente, hemos llegado al final de nuestra sumarísima explicación de la antítesis entre la tradición clásica y la tradición gótica traídas a cuento gracias a la Alegoría del Buen arquitecto y la Alegoría del Mal arquitecto de Philibert de L’Orme. Y quiero concluir con una específica aplicación práctica de estas reflexiones, seguramente esperada por ustedes, emitiendo un juicio sobre el espíritu de la época actual manifestado en la obra reciente de Daniel Bermúdez y especialmente en el Edificio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los Andes.

El Edificio de Arquitectura, o Edificio C, es el cierre de un ciclo comenzado en los últimos años de la década de 1980 con el Plan de Ordenamiento desarrollado por Daniel Bermúdez junto a su padre, Guillermo Bermúdez Umaña. La obra de un mismo arquitecto durante un período de más de 30 años es como un tubo de ensayos donde se puede acercar el microscopio para admirar las TRANSFORMACIONES que testimonian, no únicamente la evolución de una firma de arquitectura, sino el devenir de la cultura a la que se debe esa firma.

El magnífico, yo diría que inigualable edificio Lleras (1989) no exhibe explícitamente la estructura u otro artilugio técnico de ningún modo. Quiero decir que la estructura no es protagonista. Tampoco los sistemas técnicos, la función, ni el rigor constructivo. El cuidado en la configuración de las formaletas para el vertido del concreto todavía no parecía tan importante o realizable en ese momento, como lo es hoy. La buzarda y algo de tolerancia al resultado del trabajo manual fueron la solución. Poseen pues sus hormigones unas texturas muy ricas, sensuales, comparables al fondo de un cuadro de Antoni Tàpies. Provoca tocarlos. Las escaleras y la luz que las ilumina son objetos plásticos, pura estética de arquitecto. Pura estética de arquitectura moderna colombiana. Esa arquitectura moderna que en ese país, como en el Ecuador, perduró hasta la década de 1980, antes de ser absorbida por los fenómenos globalizadores para transformarse inevitablemente en otra cosa, en una continuidad sí, pero distinta y todavía indescifrable. La planta del edificio Lleras es comparable, en su sensualidad, en la forma de abanico que acompaña la curva y los niveles del terreno, al Conjunto Residencial El Polo proyectado por Guillermo Bermúdez y Rogelio Salmona cerca de 1960. Prevalecen esos sistemas de emociones plásticas por sobre las consideraciones técnicas en toda la obra de esa época: en la Casa Sabanera (1992), en el Plan Maestro del Liceo Francés (1990), y especialmente en todo el Plan de Ordenamiento Espacial de la Universidad de Los Andes (1989).

Los historicistas sostienen que cada época deja grabada en todos sus productos y creaciones lo que corresponde a su desarrollo técnico y a su sensibilidad, o falta de sensibilidad artística colectiva. Desde hace 70 años el talante realista gana todas las batallas al espíritu romántico. En el arte se alienta el sentimentalismo (político, ético, ideológico) y se rechaza la sensualidad (la belleza desinteresada). Un estado de asombro crónico ante los logros científicos, materiales y tecnológicos eclipsa nuestra capacidad de descubrir y crear belleza.

El sentimiento colectivo de nuestro tiempo es cada vez más claro. Es el de la valoración de la ciencia y la tecnología por sobre las artes y otras formas de vivencia espiritual. La valoración de la política y la economía por sobre los saberes humanísticos. La valoración de lo útil y lo necesario por sobre lo bello y trascendente. La valoración de los hechos y los datos por sobre la imaginación. Es la barbarie del especialismo. Es el hombre sin nariz, incapaz de sentir. Es el hombre con un ojo para el presente, miope ante el futuro y ciego ante el pasado. Es, en definitiva, el triunfo de la Alegoría del Mal arquitecto por sobre la Alegoría del Buen arquitecto.