jueves, 14 de diciembre de 2017

Desertad las aulas

Este escrito de Joseph Quetglas, publicado en  Pasado a limpio II, invita a abandonar las aulas, los talleres de proyectos, las inumerables horas realizando maquetas y dibujos, no para ir a aprender arquitectura empírica y exclusivamente en una carpintería, sino para aprenderla directamente de los Maestros.
 

Desertad las aulas

1.En la Escuela tienes a los mejores profesores. Cualquiera puede ir a escucharlos, no importa curso ni horario. No pasan lista.
Se sabe inmediatamente que son los mejores, porque siempre están ahí cuando los necesitas –apenas llegas y ya están a punto de empezar, sin faltar ningún día, sin nunca llegar tarde-. Porque hablan a tu nivel –no son de esos que esconden su inseguridad tras un lenguaje oscuro. Y porque, como más sabes, más te dicen. Nunca se cansan de dar clase, no envejecen, no tienen la cabeza puesta en su despacho en el escalafón. No conspiran entre ellos. Sólo viven para enseñarte arquitectura.
¿Qué de cuál Escuela estoy hablando? De la tuya.
¿Qué quiénes son esos rara avis? No, no son ninguna minoría, son, al contrario, la mayoría de tus profesores. ¿Quieres nombres? ¿El curso acaba y aún no te has apuntado sus nombres en el horario?
Son Le Corbusier, Aalto, Siza, Wright, Mies, Loos, Ruskin, Hejdck, Smithson… Esa es la gente que da clase en tu Escuela. ¿No lo sabías? Sí: te están esperando en la biblioteca, para darte clases particulares.
Cada día, al llegar a la Escuela, decídete:-¿Con quién voy hoy a clase, con Aalto o con el Urbanismo, el de Proyectos, el de Historia…?
Escoge. Deserta las aulas. No vayas a clase. Que queden vacías. Ve a la biblioteca ellos te esperan.

2.Sí, y cuando me tenga que examinar, ¿qué pasa?
Entiéndeme. Tus profesores de la biblioteca no son mejores porque sepan más arquitectura, porque hagan mejor arquitectura que tus profesores de carne, huesos y halitosis. Eso sería relativamente sencillo.
Son mejores porque te enseñan mejor, porque con ellos aprendes más, te vuelves más sabio, puedes más.
Y éste es el segundo motivo para aprender. No sé si te lo sabré explicar bien. Más que un motivo es un instinto. Es un impulso, que hace que te entren ganas y rabia por llegar a aprender, por saber. Procede del siguiente modo: tú estás en clase, y oyes una voz que desde la pizarra va hablando del hormigón, de los ensanches urbanos, de una silla de Rietveld… Y te dices ¡No podría hacer callar a este imbecíl!. ¡Cómo se atreve a hablar, si no sabe lo que dice! ¡Ahora yo debería levantarme y decirle todo lo que no sabe!. Y te entran unas ganas irrefrenables de saber mucho de hormigón, de la ciudad del XIX, de Rietveld, para comprender mejor que el otro. Por respeto al hormigón, a la ciudad del XIX, a Rietveld, por respeto a los posibles profesores cuyo puesto está ocupado por ése que habla, por respeto a tus compañeros, por respeto a ti mismo, por odio a tus compañeros -que toman apuntes-, por odio a ti mismo -que estas callado-, por odio al profesor- que sigue hablando.
Creo que sin este punto de irritación, de intransigencia, de odio, no hay aprendizaje.
Si te asusta el término y crees que eres cristiano, substituye “odio” por “estímulo de competencia constructiva”-aunque, si eres cristiano, recordarás a aquél que decía (Mat. 10, 34-36): “No fueseis a pensar que he venido a traer paz a la tierra. No he venido a traer la paz, sino la espada. Porque he venido a separar al hombre contra su padre y a la hija contra su madre, a la nuera contra su suegra, y los enemigos del hombre serán sus familiares”.
Yo lo hice así con mis profesores, entiendo, por tanto, que así puedas hacerlo tú también, y contigo cualquiera, ahora.
Tienen otra ventaja: son más económicos. ¡¿Sabes cuántas ediciones de las obras completas de Wright, Mies, Aalto y Le Corbusier, juntos, podrían comprarse con el sueldo de uno solo de tus profesores de los de nómina?!

lunes, 19 de junio de 2017

LA ESCENA DEL MUSEO EN FERRIS BUELLER’S DAY OFF

Ferris Bueller’s Day Off (1986), del director estadounidense John Hughes, es una gran película porque es divertida y tiene un ritmo agradable que se desplaza con ingenio entre monólogos íntimos y escenas de tensión y de acción. Sin embargo, lo que verdaderamente la encumbra en la categoría de obra de arte es la maravillosa "escena del museo" filmada al interior del Art Institute de Chicago.


Ferris es el personaje que todo adolescente, de cualquier época, sueña ser. Es un chico popular, amado, respaldado y admirado por casi toda la comunidad (aunque envidiado por unos pocos también). Es carismático, atractivo, valiente y encantador. Pero, al mismo tiempo, aparenta ser un tipo sencillo y desinteresado. Prefiere pasar el día tirado al borde de la piscina, conducir el Ferrari del padre de su mejor amigo (Cameron), ir de excursión al centro de Chicago (paseo que incluye su participación protagónica en un multitudinario desfile frente al Federal Center de Mies van der Rohe) y hacer reir a la guapa Sloane; en lugar de ir a la aburrida escuela secundaria, al trabajo, o a donde sea que se supone que debe ir un ser humano funcional. Todos preferiríamos hacerlo, pero él lo hace como un verdadero maestro. Su consigna lennoneana es: "La vida pasa demasiado de prisa. Si no te detienes de vez en cuando a mirar a tu alrededor, te la puedes perder".

Todo adolescente quería ser Ferris Bueller en 1986.


Por ello resulta tan significativa la escena al interior del Art Institute —por el contraste— porque, en medio de esta comedia de adolescentes, hallándonos desprevenidos y sumidos en aquella divertida trama, el director nos conduce, totalmente desarmados, a experimentar lo sublime. Cuando escuchamos los primeros acordes de la canción Please, please, please, let me get what I want, de The Smiths, nos atravieza el escalofrío que golpea a quien presiente que algo grande está por ocurrir. Los organos sensoriales del espíritu se alertan e intentan construir una imágen inteligible desde las tinieblas de la mundanidad. A los pocos segundos llena la pantalla el Nighthawks de Hopper con toda su claroscura melancolía. Los tres clientes sentados en la barra del diner podrían ser Sloane, Ferris y Cameron, después de algunos años. Nos invade un sentimiento de soledad, como ocurre cada vez que vemos una escena de Hopper, porque ingresamos en el espacio silencioso de nuestro espíritu que recuerda que ha sido exiliado de la comunión de los espíritus. A continuación aparecen dos Kandinskys, frutos del pintor que escribió Sobre lo espiritual en el arte. Parece que avanzamos por buen camino. Está aconteciendo, nos elevamos. Al fin estamos listos para recibir a Picasso y Giacometti, y aún un poco más de Picasso. El baño de Mary Cassatt -la escena delicada de una madre que lava los pies de su pequeña hija- irrumpe con su sensualidad y simbolismo el ascenso hacia lo abstracto. Seguidamente admiramos un Gauguin junto a un Modigliani. "¿Cómo fue que falleció la bellísima Jeanne Hébuterne?", pregunta una voz fatal desde las sombras angustiadas de la memoria. Un Pollock refuerza el lado violento y muchas veces trágico del mundo del arte ¿Qué llevó a tantos artistas a dejar su vida en los lienzos y a consumirse ellos mismos en la búsqueda de materializar con su sacrificio lo que le falta a este mundo imperfecto?

Las bañistas de Matisse, los tres cuadros de Picasso detrás del estudio para la Figura reclinada de Moore y, por último, el Balzac de Rodin, preparan la reaparición de nuestros tres personajes: Ferris, Sloane y Cameron, que ahora imitan la pose del autor de La comedia humana.



Entonces se manifiesta en la pantalla el gran Un dimanche après-midi à l'Ile de la Grande Jatte de Georges Seurat; y, parado frente al cuadro, contemplándolo: Cameron.

Ferris y Sloane se han apartado a la intimidad azul de la habitación del America Windows de Marc Chagall, donde se besan.

La película ha cambiado de tono, en poco más de un minuto, desde que los personajes ingresan al museo. Nosotros hemos cambiado para siempre. Nos hundimos en la butaca del cine y comenzamos a aceptar que casi nunca somos Ferris Bueller. Son contadas las ocasiones en que conseguimos lo que auténticamente queremos o necesitamos ¿Sabemos siquiera lo que queremos o necesitamos? La mayor parte del tiempo somos Cameron reflejándose en la niña del cuadro de Seurat: una figura desenfocada, vacía, incoherente a medida que miramos de cerca. Seres turbados y solitarios, constituidos de fragmentos que, si miramos con atención, no tienen ningún sentido ¿Seremos al menos un grito quizás?

La canción de The Smiths insiste, secretamente (porque en la película emplearon una versión instrumental), con el eco de su incisiva letra:

Good times for a change
see, the luck I've had
can make a good man
turn bad

So please please please
let me, let me, let me
let me get what I want
this time

Haven't had a dream in a long time
see, the life I've had
can make a good man bad

So for once in my life
let me get what I want
Lord knows it would be the first time
Lord knows it would be the first time


Homenaje y coincidencia significativa: Seurat exhibió por primera vez el cuadro Un dimanche après-midi à l'Ile de la Grande Jatte en junio de 1886, exactamente cien años antes del estreno de la película Ferris Bueller’s Day Off, hecho que aconteció en junio de 1986.

jueves, 25 de mayo de 2017

Fragmentos seleccionados de los ensayos finales de los estudiantes del curso "Ortodoxia, primer taller de filosofía de la arquitectura"

"Ortodoxia". Técnica: serigrafía, 28 x 42 cm

Este semestre se abrió en la Universidad San Francisco de Quito un curso, a manera de taller de filosofía de la arquitectura -como una rama de la estética y la filosofía del arte- orientado al estudio de la tradición del idealismo y el clasicismo grecolatino en la arquitectura. La aproximación a dicha tradición se efectuó desde dos frentes complementarios: por un lado la filosofía del arte y la estética, en un ámbito bibliográfico que abarcó una parte de la obra filosófica del arte desde Platón hasta Heidegger; y por otro, los tratados de arquitectura más relevantes de la historia, desde los Diez libros de la arquitectura de Vitruvio, hasta Vers une architecture y El Modulor de Le Corbusier.
 
A continuación algunos extractos de los ensayos finales de los estudiantes:

"La arquitectura de Rossi es como un lenguaje de formas silenciosas, capaz de comunicarse con todas las "tribus", sin importar su origen o implantación. Un lenguaje construido de símbolos capaces de demostrar y asimilar la universalidad del tipo y, al mismo tiempo afirmar la autonomía de la arquitectura independiente de la función". Sebastián Sánchez Bardellini en el ensayo Aldo Rossi desde Hegel, La construcción simbólica de la arquitectura

"El segundo principio establece que una verdadera obra de arte no es un objeto, más bien es una experiencia. Dewey reconoce que una obra de arte se presenta como una experiencia intensificada dentro de nuestra vida cotidiana que tiene el potencial de transformar. A su vez, Rossi, establece que el hecho urbano no es un edificio sino un fragmento de ciudad. La ciudad se revela a través de sus monumentos, en donde cada uno nos muestra una secuencia y finalmente la historia". Paula Cárdenas en el ensayo La experiencia estética de los hechos urbanos

"La música surge de conceptos matemáticos pero la entendemos únicamente después de haberla escuchado. La arquitectura debería ser capaz de lo mismo; debería tener lo gnoseológico. No como norma pero como precaución; como un acto altruista hacia aquel que sufre del estrago de la náusea (Sartre); y a su vez producir la tranquilidad que su propia existencia manifiesta. ¿Es acaso esta la función intrínseca del arte, existir como un antídoto para quien llegue a necesitarla? No necesariamente algo placentero, tan solo mostrarse con suficiente fuerza como para estremecer el espíritu; y en esa sacudida dosificar las incoherencias de la existencia". José David Freire en el ensayo Arquitectura gnoseológica

"No puede ser el hecho sensible el que genere placer; el goce tiene que intelectualizarse. Los sentidos, por ejemplo, pueden expresar un gozo al percibir un material agradable y cierto rechazo por materiales no agradables o "brutos". Pueden preferir superficies perfectamente lisas a texturas rugosas. Pero, para generar un placer intelectual, es necesario ordenar aquellos materiales, superficies y texturas según una idea; emplearlos en una unidad, en un conjunto armónico. Parafaseando a Santo Tomás: el goce se genera al encontrar el "resplandor" de la Forma en la Materia". Alejandro Ramos en el ensayo El placer de lo que agrada a la vista

"Resulta sencillo reconocer estas componentes en cualquier obra de arte que ha superado al olvido; y después, resulta insensato ignorarlas si nuestro fin es satisfacer el inmortal apetito de un orden elevado. Sin más anhelo que el de conmover al espíritu, la tarea alcanza la magnitud de su sentido en el gozo personal de quien, en el camino, mueve el suyo propio.
Por el renacer del compromiso arquitectónico, por la revalorización del rigor y la disciplina, por la búsqueda de la verdad (en un mundo que lo necesita sin ser consciente); conservemos de la historia, la eterna, invariable y metódica búsqueda de la belleza". Johanna Medina en el ensayo De la búsqueda de la Belleza, comentario comparativo: Ficino y Jeanneret

"Lo bello no meramente entendido como un criterio subjetivo sino como una herramienta en conducción al alma".
"De acuerdo con Platón, Le Corbusier aclara que la materialización no es más que un hecho brutal y magnífico. Donde el espíritu, como entendedor de lo bello, hallará su verdadero refugio". Christian Cruz Salazar en el ensayo Verdaderamente bello, hostil y silencioso

"Toda esta teoría sobre la forma, la idea, la cosa en sí, se puede reducir al ejercicio de la analogía, la concepción de que todo está referenciado a algún tipo anterior al objeto de creación. Por eso un poema y un palacio pueden ser iguales, o, por lo menos, comparables. Sin embargo, lo verdaderamente importante de esta aproximación es establecer una clara diferencia entre analogía y alegoría, entre tipos y estilos, entre arte genuino y manierismo". Jaime Tillería en el ensayo Sobre la forma

domingo, 30 de abril de 2017

Cien años del Castillo de Agua en Podensac

Nemo propheta in patria. Charles Edouard Jeanneret había hecho todo lo que debía hacerse en su pueblo natal, La Chaux-de-Fonds, para estar seguro que, una vez que partiera, ya nunca más podría regresar: quebró económicamente a sus padres induciéndolos a la construcción de una enorme y costosa vivienda; peleó con su socio por algún insólito desacuerdo en la planificación de una sala de cine; terminó la amistad con su querido profesor y protector -Charles L’Eplattenier- por algún motivo que no está del todo claro y, finalmente, concluyó la construcción de la Villa Schwob con la demanda de una impagable multa a la poderosa familia Schwob, propietaria de la fábrica de relojes que empleaba a la mitad de los obreros del pueblo. 

En enero de  1917, Jeanneret tomó la resolución de dejar atrás sus problemas, sus deudas y a las angustiosas montañas helvéticas y partió rumbo a la ciudad de las luces, donde, apenas tres años más tarde, adquirió fama mundial con el sobrenombre de Le Corbusier.

Le Château d'eau, Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier), abril de 1917
Tres meses después de llegar a París, en abril de 1917, hace exactamente cien años, inició la construcción de su primera obra en tierras francesas: una sencilla torre de agua a la que bautizó con el grandilocuente nombre de “Le Château d’eau”; un nombre muy apropiado, en todo caso, para la que fue su primera obra internacional, su primera obra no residencial, su primera obra completamente desprovista de ornamentos añadidos y su primera obra totalmente edificada en hormigón armado y materiales prefabricados.


Dibujos del proyecto, 1917


En la sección transversal del proyecto se aprecia que la torre posee una glorieta-mirador justamente debajo del tanque de agua. Desde el mirador se accedería a la cubierta por una escalera de caracol que habría atravesado la cisterna, una solución audaz que permitiría el acceso a la cubierta sin sacrificar el principio de centralidad que ordena el proyecto. En las fotografías y los planos del estado actual publicados en el sitio web de la torre se puede ver que, efectivamente, sí se construyó el paso a través del depósito de agua, aunque con una escalera mucho más sencilla, tipo marinera. La caseta de salida a la cubierta también sufrió cambios importantes con respecto al proyecto original.

Además de un gran número de fotografías recientes e históricas, en la mencionada página web se pueden ver los planos del estado actual, la reconstrucción de los planos originales, una animación 3D, la historia del lugar y otro material de interés sobre este monumento histórico construido hace cien años precisamente.



Perspectiva interior, 1917

Levantamiento del estado actual de la torre. En la sección se puede observar el paso de la escalera por el centro del tanque de agua, una solución poco funcional pero coherente con la ordenación general de la torre. Imagen tomada de la web http://www.chateaudeaulecorbusier.sitew.fr/

Imagen tomada de la web http://www.chateaudeaulecorbusier.sitew.fr/
Imagen tomada de la web http://www.chateaudeaulecorbusier.sitew.fr/


Página web del Castillo de Agua de Podensac:

http://www.chateaudeaulecorbusier.sitew.fr/

Imágenes tomadas de la página de la Fondation Le Corbusier:

Fondation Le Corbusier

martes, 28 de marzo de 2017

MANIERISMO Y NATURALISMO. EL ETERNO RENACER DE LA ARQUITECTURA Y SUS PERSISTENTES FORMAS DE DEGENERACIÓN - PRIMERA PARTE (1 DE 4)



Frank Gehry, manierismo posmoderno, clínica de salud mental Lou Ruvo, Las Vegas, 2009

Kunlé Adeyemi, naturalismo posmoderno, Escuela Flotante Makoko trás su colapso, unos meses después de recibir el premio León de Plata de la Bienal de Venecia en 2014
Todo lo que tengo que decir se resume en una sentencia, tanto el manierismo/formalismo como el naturalismo son el resultado de la fastidiosa ociosidad de los hombres: la pereza de conocer y hacer. Lo afirmo así, directo y claro, porque los que más lo necesitan saber son los que, si han hecho el esfuerzo inusual de comenzar esta lectura, difícilmente tendrán el ánimo de leer hasta el tercer párrafo. La falta de voluntad para empeñarse en la larga y difícil búsqueda de la verdad por sí mismos (que no quiere decir lo mismo que "crear su propia verdad”), la ineptitud e ignorancia de los que encuentran una formula fácil o un modelo a quien copiar (algún concepto más o menos trillado o alguna moda), la desagradable apatía de las muchedumbres, pero también la displicente vanidad, concluyen en alguna suerte de adulteración manierista de aquello que, en su origen, estuvo colmado de sentido.



Andrea Palladio, Villa Chiericati-Rigo (1550); Le Corbusier, Villa Hutheesing-Shodhan (1950)

“El oficio del arquitecto, como el oficio de vivir, no son más que un eterno, un inexorable recomenzar: un oficio imposible.
Existe un proceso histórico de las ideas equiparable al valor de las personalidades que lo representan: están los Maestros, quienes aún en el flujo de una trayectoria dialéctica representan hitos a partir de los cuales todo recomienza; viene luego un ejército de arquitectos de valor y condiciones culturales diferentes que establecen la conexión con los Maestros, mediante un vigoroso acto de interpretación, revisión y renovación; están los manieristas, que difunden las ideas y las transforman en costumbre; y por último los formalistas, quienes, incapaces de sentir las esencias, las vacían de sus contenidos y precipitan su decadencia.” 

Ernesto Nathan Rogers, El oficio del arquitecto, 1958.

La desidia a conducir los pensamientos más allá de lo inmediato, la pereza de abrir un libro, el repudio a la búsqueda de verdades universales, la disposición para apreciar únicamente las experiencias empíricas, el rechazo a cualquier regla, el aprecio por la arbitrariedad o por el pensamiento conceptual como expresión de la fantasía individual del "artista"; resultan en el naturalismo. Irónicamente, como dice la expresión, los extremos se juntan, porque, en su rechazo a las propiedades del otro -en la práctica- manierismo y naturalismo resultan tener muchas cosas en común.

Pregunto a un auditorio lleno, con la presencia de más de 250 arquitectos y estudiantes de arquitectura, de aquellos que tienen un verdadero interés por el oficio y, por su propia voluntad, pagan para asistir a un ciclo de conferencias, una lluviosa y fría noche entre semana: ¿cuántos de ustedes han leído el libro Hacia una arquitectura de Le Corbusier, uno de los libros de arquitectura más importantes -si no el más importante- del siglo XX? Apenas cuatro personas, entre las más de 250, levantan tímidamente la mano, tan tímidamente que sospecho que mienten. Sin embargo, si se pregunta su opinión a cualquier persona que alguna vez escuchó mencionar algo sobre Le Corbusier, está comprobado que todos tienen muchas cosas, buenas y malas (pero siempre mal informadas) que decir. Una opinión vacía de contenidos, aquello es el sostén del manierismo/formalismo.

Esta clara diferencia entre la irresponsabilidad de una opinión, generalmente bastante ignorante, y un verdadero juicio basado en el conocimiento cierto de las cosas, es el evidente síntoma de la desidia, la pereza y la vanidad que caracterizan, tanto al arquitecto en formación, aquel que desde el segundo año de carrera se siente muy seguro de poseer su propia verdad pero tiene pereza de estudiar y se escurre al fondo de la clase, como entre nervioso y arrogante, a la espera de que el profesor no le haga ninguna pregunta sobre la lectura de ese día; como al famosillo “joven emergente” que niega la necesidad de leer porque según él las cosas se aprenden “haciendo, y ya” y, por supuesto, también a los que son mayoría, y los hay de todas las edades: aquellos que sólo les interesa “hacer negocios” y “triunfar”, pero, de paso dicen estar haciendo - ¡además! - arquitectura.

Decía Ernesto Nathan Rogers que, en una ocasión, mientras viajaba con Le Corbusier, comentaban las obras de algunos de sus imitadores: Le Corbusier parecía complacerse con ellas y Rogers las denigraba. Entonces Rogers le manifestó: “sus discípulos verdaderos están entre aquellos que usted no puede individualizar en seguida al considerar las formas de la arquitectura que hacen: están entre los otros, entre aquellos que asimilaron su mensaje”. Le Corbusier guardó silencio por un momento; luego, con el tono de quien verdaderamente ha sido tomado de sorpresa, le respondió así: “Tiene razón; nadie me lo había dicho antes”, a lo que Rogers contestó: “Nadie se lo había dicho porque suponía que debía saberlo”. El valor de esta anécdota, anota Rogers, reside en que la importancia de un mensaje está en el uso que hace de él quién lo recibe y no en la intención del que lo emite. Hasta el más bello y claro mensaje se ahoga en los dominios de Hades cuando el receptor es un incompetente.

Más adelante Rogers continúa diciendo, en aquel escrito de 1956, que “entre los arquitectos se suscitaron tantos malentendidos como entre los críticos, gracias a la interpretación equívoca del efecto de un mensaje en el desarrollo histórico; muchos confundieron el verbo con la palabra y a ambos con la realidad de los hechos: de esta manera, el curso de la historia se fosilizó en prejuicios.”

En este eterno e inexorable recomenzar hubo varios maestros que, mediante grandes esfuerzos, supieron reencontrar la Arquitectura y dejaron, no sólo una obra construida admirable sino también varios escritos fundamentales. Pese a todo, en cada época, sus sucesores prefirieron hacerlo “a la manera de”, copiaron y continúan copiando o rechazando las formas exteriores de la obra de estos maestros, sin una auténtica asimilación de su mensaje.

¿Y tú ya leíste y comprendiste “Hacia una arquitectura”?

Este ensayo continúará, muy pronto, con las siguientes entregas:
PALLADIO. EL RENACIMIENTO Y LA DEGENERACIÓN DEL POSTPALLADIANISMO - (2/4)
BLONDEL. LA SUPERACIÓN DEL ROCOCÓ Y LA DEGENERACIÓN DE LA ARQUITECTURA POSTREVOLUCIONARIA DEL SIGLO XVIII – (3/4)
LE CORBUSIER. LA SUPERACIÓN DEL DESGASTADO NEOCLASICISMO Y LA DEGENERACIÓN DE LA ARQUITECTURA POSTMODERNA – (4/4)