viernes, 20 de noviembre de 2009

Acerca de la forma en arquitectura

Acerca de la forma en la arquitectura.-
(La realidad de las apariencias y la identidad de las esencias)
Por José M. Mantilla Salgado. Nov 2009

“No quiero tomar prestado del mundo (visible) más que fuerzas —no formas, sino de qué hacer formas.
Nada de historia –nada de decorados –sino el sentimiento de la materia misma, roca, aire, aguas, materia vegetal –y sus virtudes elementales.
Y los actos y las frases –no los individuos y su memoria.”
[1] Paul Valéry

La palabra forma es utilizada muy a menudo, en el ámbito de la arquitectura, sin reparar en el hecho de que este término tiene dos significados no sólo diferentes, sino prácticamente opuestos. Esta doble acepción puede conducir a grandes malentendidos El propósito de este breve ensayo es el de explicar esta ambigüedad para disipar ciertas confusiones, que se dan con frecuencia, en cuanto a la importancia de la forma en el proyecto arquitectónico.

Forma sensible. La forma como propósito (tendencia a la variedad)

Comúnmente se utiliza la palabra forma para designar el aspecto sensible relacionado sobre todo a la sensación visual que se obtiene de la apariencia externa de las cosas. Como experiencia subjetiva la forma sensible es siempre cambiante e ilimitada. Se modifica según diversos condicionantes como pueden ser: la posición, la luz, el pasar del tiempo, el contexto, etc. La forma, así entendida, favorece las opiniones individuales y tiene un alcance limitado para el verdadero conocimiento de las cosas.

La inseguridad del conocimiento basado en los sentidos es un lugar común en la filosofía clásica:“¿ofrecen, acaso, a los hombres alguna garantía de verdad la vista y el oído, o viene a suceder lo que los poetas nos están repitiendo siempre, que no oímos ni vemos nada con exactitud?"[2] . Un juicio similar es el que nos lleva a rechazar la falsedad de las formas que se construyen con la única finalidad de seducir a la vista. Usualmente se llama formalismo en arquitectura a la adulteración de la forma aparente del objeto arquitectónico sin otro motivo que la mera especulación estética, la vanidosa búsqueda de lo nunca antes visto.

Un arquitecto que demande más allá de los límites habituales de su propio ego las razones que acrediten su trabajo se rehusará a travesear en el mundo infinitamente incierto, accidental e inconsecuente de las formas sensibles. Mies van der Rohe, por ejemplo, rechazaba la idea de forma en arquitectura según el significado que acabamos de describir, “No voy contra la forma, sino contra la forma como fin en sí mismo”[3]. Para él la forma no debía ser algo buscado a priori sino el resultado de la confluencia objetiva de algunas causas que la determinarían: la técnica, el lugar, los materiales, la época. Insistió mucho en este tema; en otro de sus escritos se entreven los dos significados que tiene la palabra forma: “La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino el resultado.”

Forma inteligible. La forma como resultado (tendencia a la uniformidad)

Menos frecuente es el uso del término forma para designar lo que hemos de llamar forma inteligible, la forma de la filosofía tradicional, sinónimo de idea (eidos) y de esencia (ousia). A aquello se refería Paul Valéry cuando escribió: “Algunos pueblos se pierden en sus pensamientos; pero para nosotros los griegos todas las cosas son formas. De ellas no retenemos más que las relaciones; y como encerrados en el límpido día, semejantes a Orfeo construimos por medio de la palabra templos de sabiduría y ciencia que puedan bastar a todos los seres racionales.”

¿Qué quiere decir que todas las cosas son formas? Quiere decir que todas las cosas tienen una causa formal. Aristóteles hace una revisión de las opiniones de los filósofos que le antecedieron para hallar las primeras causas de las cosas. Hallar las primeras causas equivale a obtener el conocimiento verdadero de todo lo que existe, misión fundamental de la filosofía. En resumen, esto es lo que Aristóteles halló al respecto: Conocemos una cosa cuando conocemos las primeras causas. Ahora bien, hay 4 tipos de causas: 1. la causa formal, 2. la causa material, 3. la causa eficiente y, por último 4. la causa final.

A modo de ejemplo podemos enumerar las 4 causas de un objeto arquitectónico conocido. En el Partenón la causa material es casi exclusivamente el mármol blanco del monte Pentélico; su causa eficiente fueron el político Pericles, el arquitecto/escultor Fidias, los arquitectos Ictino y Calícrates y muchísimas personas y circunstancias que permitieron ejecutar la obra; su causa final fue albergar la imagen de oro y marfil de Atenea Partenos, el agradecimiento a los dioses por una victoria bélica contra los persas y seguramente algunas motivaciones adicionales. En cuanto a la causa formal del Partenón, será todo aquello que permanezca cuando las otras causas desaparezcan. El mármol terminará transformado en piedras irreconocibles. Las personas que lo concibieron y lo construyeron, los motivos religiosos y políticos, las técnicas y los recursos que hicieron posible su ejecución han desaparecido o se han transformado. La imagen de Atenea Partenos se perdió, seguramente en un incendio, durante el siglo V. Desde entonces, el Partenón ha servido como iglesia bizantina, iglesia latina, mezquita musulmana y depósito de pólvora. Su mayor utilidad es actualmente la de atraer turistas a la Acrópolis.

Pero algo permanece aun cuando todo lo material y lo contingente han desaparecido: Pitágoras diría que es el número, Platón que es la idea, Aristóteles que es la causa formal; en el fondo todos ellos coinciden: la forma inteligible es la esencia permanente de las cosas. La idea universal de rectángulo, por ejemplo, precede y permanece al hecho concreto del Partenón. Del mismo modo con otras ideas más complejas que componen la estructura formal del edificio. Decir que es un edificio rectangular de orden dórico, períptero y octóstilo; que consta de pronaos, naos o cella y opistodomo, es referirse a elementos y sus relaciones, a ideas abstractas, por lo tanto universales y permanentes. Para hacerlo se requiere descomponer la unidad del edificio en los elementos, proporciones y números que lo constituyen. Le Corbusier conocía muy bien todo esto y por eso escribió que el Partenón trae consigo certidumbres que “son exclusivamente cantidades dispuestas en relaciones precisas”.[5]

Importancia de la forma en el proyecto arquitectónico

Una vez explicados los dos significados que tiene el término forma y sus correspondientes acepciones en el campo de la arquitectura conviene resaltar la importancia fundamental que tiene la forma inteligible en el proyecto arquitectónico. El trabajo del arquitecto es fundamentalmente un trabajo formal. Antes de edificar con ladrillos se requiere edificar con ideas. Antes de construir se requiere una arquitectura, es decir una serie de principios que permitan organizar la materia. Ese orden será engendrado mediante números y relaciones establecidos según ciertas reglas predeterminadas.

Elementos, medidas, distancias, alturas, radios, ángulos, pendientes, espesores, cantidades; también frecuencias, intensidades, durezas, transparencias y texturas, son algunos de los asuntos con los que trabaja el arquitecto, su labor es ponerlos en orden, relacionarlos, componerlos. En este aspecto, el trabajo del arquitecto es muy similar al del poeta o el compositor de música. Rechazamos la composición entendida como arreglo arbitrario de los aspectos aparentes del objeto arquitectónico -con fines meramente sensuales- pero no podemos objetar la composición entendida como organización de varios elementos según ciertas relaciones preestablecidas. “Un sistema de composición que no se asigna a sí mismo límites acaba en pura fantasía. Los efectos que produce pueden agradar accidentalmente pero no son susceptibles de repetición”.[6]

La composición en arquitectura es la organización de la estructura formal del objeto arquitectónico según ciertos principios. Un sistema de números, elementos definidos, posiciones relativas y proporciones establecía las normas para la edificación en la antigua Grecia. El plan y los trazados reguladores fueron algunas pautas propuestas por Le Corbusier para renovar los fundamentos de composición en la arquitectura de los años veinte del siglo pasado. Una sencilla malla de 7,3 x 7,3 m. sirvió para ordenar los edificios del campus del Illinois Institute of Technology (IIT) de Mies van der Rohe. El principio de agrupación de elementos alrededor de un patio fue una condición que aceptó sin problemas Alvar Aalto en algunos de sus proyectos. Todas estas reglas no fueron en ningún momento “tiranías inventadas arbitrariamente” y menos aún un obstáculo para el desarrollo creativo de estos maestros.[7]

Cuando hablamos de la apariencia o del aspecto superficial de las cosas como cuando describimos el estado particular de algún objeto, condicionado a un punto de vista, a una circunstancia eventual o a una situación pasajera, entonces nos referimos a la forma sensible. Por otro lado, hablar de forma inteligible es hablar de elementos abstractos y de sus relaciones, es separar lo necesario de lo contingente, es conocer las cosas a través de la razón. Entender esto es fundamental y puede ser la clave del conocimiento en la arquitectura. Si en el campo de las formas sensibles las posibilidades son inquietantemente infinitas e inciertas, en el campo de las formas inteligibles las posibilidades son tranquilizadoramente limitadas y verdaderas.

[1] VALÉRY, Paul, Monsieur Teste. Editorial Aldus, S.A., México D.F. 2003, p. 104.
[2] PLATÓN, Fedón, Editorial Tecnos, Madrid 2007, p. 83. Interrogación que hace Sócrates a Simmias y Cebes, animoso ante la idea de morir y alcanzar la verdad una vez que la razón se encuentre liberada del cuerpo.
[3] VAN DER ROHE, Ludwig Mies, Escritos, diálogos y discursos, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, Murcia 2005, p. 34.
[4] VALÉRY, Paul, Eupalinos o el arquitecto. A Machado Libros S.A., Madrid 2004, p. 48.
[5] LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, Ediciones Apóstrofe, S.L., Barcelona 1998, p. 180.
[6] STRAVINSKY, Igor, Poética musical, Acantilado, Barcelona 2006, p. 64.
[7] En su Poética musical, Stravinsky cita el siguiente texto de Charles Baudelaire, “Es evidente que las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino una colección de reglas reclamadas por la organización misma del ser espiritual; y nunca, ni las prosodias ni las retóricas, han impedido que la originalidad se produzca claramente. Por lo contrario, decir que contribuyen a que la originalidad se despliegue será infinitamente más cierto.”

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